Den finlandssvenska modernismen – en tidig litteratur i antropocenens tecken?

I min artikel diskuterar jag frågan huruvida mellankrigstidens litterära modernism kan läsas som en tidig litteratur i antropocenens tecken. Fokus ligger på några finlandssvenska modernisters dikter och på enskilda icke-lyriska texter av både finlandssvenska och sverige­svenska författare från cirka 1920 till 1950. Mitt mål är inte en heltäckande analys utan ett slags första prov(tagning) som i bästa fall kan ge impulser till en mer djupgående forskning.

Jag inleder med att presentera hur jag förstår en litteratur i antropocenens tecken. Därefter diskuterar jag kort mellankrigstidens ”nya eller revolutionära humanism” – begrepp som bland andra Hagar Olsson och Karin Boye använde – samt Elin Wägners ekokritik i relation till aktuella teoretiker som kritiskt utforskar antropocentrism och humanism. En förändrad syn på människan och det mänskliga är karakteristisk för modernismen. Här visar sig modernisterna vara ett avantgarde även i relation till en del posthumanistiska diskurser. Olsson var i sin position som kritiker, men även som författare, en av de framstående modernistiska rösterna i Finland. Särskilt kring 1930 hade hon via Kvinnliga medborgarskolan på Fogelstad närmare kontakt med Boye och Wägner.

I artikelns tredje avsnitt illustrerar jag, med dikter av Elmer ­Diktonius, Henry Parland, Gunnar Björling och Edith Södergran som exempel, hur modernisterna med ord strävade efter att utforska människan i transformerade livsmiljöer. De letade efter en estetik som närmade sig det obekanta i en tid som upplevdes som omvälvande – en strävan som också sysselsätter dagens författare och konstnärer vilka reflekterar över livet i antropocenen.

Litteratur i antropocenen

Antropocen är ursprungligen ett geologiskt begrepp som betecknar den tidsålder där människan har blivit en global faktor som har stort inflytande på bland annat planetens klimat. Men begreppet har hittat sin väg från geologin till andra sammanhang. Som uttryck för ett antropocentriskt perspektiv får det mycket uppmärksamhet särskilt bland forskare inom environmental humanities. Inom detta forskningsområde granskar man kritiskt traderade föreställningar om människan och humanitet eftersom man antar att dessa har präglat vårt sätt att bemöta miljön. Även spaningen efter begrepp som omdefinierar och omplacerar människan är en del av denna forskning.1

Även i skönlitteraturen letar man efter nya sätt att tänka och vara människa eller, för att citera antropologen Anna Tsing, efter möjligheter att leva på och med en skadad planet.2 Särskilt texter som räknas till genren spekulativ fiktion (speculative fiction) verkar ägna sig åt den tematiken. Beteckningen myntades av bland andra Margaret Atwood för att skilja denna genre från fantasy och science fiction och togs upp av Donna Haraway, en av de framstående rösterna i den aktuella posthumanistiska och antropocenkritiska diskursen.3 Men även berättelser som inte skulle räknas som fantasy eller spekulativ fiktion kan vara skrivna i antropocenens tecken. Ett exempel är Peter Adolphsens Machine (2006). Texten är en mycket koncentrerad berättelse om jordens historia, som flätas samman med ett möte mellan två människor en sommardag i Texas 1973. Handlingen drivs framåt av materia, energi och slump. Det är en droppe olja som står i berättelsens centrum. Berättelsen är ett försök att översätta geologisk tid till människotid, något som enligt litteraturvetarna Eva Horn och Hannes Bergthaller är mycket centralt i antropocenen.4

Andra författare och litteraturvetare framhäver lyrikens särskilda förmåga att vara en litteratur i antropocenens tecken.5 Till dem hör författaren och litteraturvetaren Daniel Falb. Han följer geologen Will Steffen när han menar att antropocenen får sin början på 1950-talet. Han kopplar början av den nya tidsåldern till kärnenergins uppkomst och den så kallade ”stora accelerationen”,6 som avser de teknologiska, ekonomiska och sociala brytningsprocesser som skett sedan år 1950 och deras effekter på jordsystemet. Tidsperioden korrelerar med mätningen av radioaktivt nedfall efter de första kärnvapenproven i USA som kan påvisas i sedimentet världen över.7 Men det råder ändå ingen konsensus om när antropocenen fick sin början. Geologen Paul Crutzen, som myntade begreppet, menar att skiftet från holocen till antropocen skedde med industrialiseringens uppkomst under det sena 1700-talet.8

I analogi med den geologiska debatten finns det varierande definitioner av antropocen litteratur.9 Falb uppfattar inte den modernistiska litteraturen utgiven före 1950 som antropocen även om det europeiska avantgardet uppvisar flera aspekter som föregriper antropocenen: ”I expressionismens storstadslyrik, proletkultens maskinaffirmation och futurismens affinitet med teknologi” avtecknar sig enligt honom redan ”den teknologiska och samhälleliga dynamismen” som markerar övergången till antropocenens exponentiella accelerationsprocesser. Och i dadaismen och konkret poesi sker en vändning mot språket som medium och material, något som Falb betecknar som typiskt för antropocen lyrik. Men Falb fortsätter sitt resonemang med att påpeka att dynamism och materialitet i litteraturen före 1950 inte relateras till ”det terrestriska parameterrummet”.10 Det betyder att man inte tänkte i planetariska dimensioner och därför saknade en medvetenhet om att jorden är ett slutet ekologiskt system som har sina specifika gränser. En liknande tanke formulerar författaren Amitav Ghosh och politologen Bruno Latour som förstår övergången till antropocenen som den historiska tidpunkt då det västerländska framstegstänkandet kolliderar med jordens gränser.11

Enligt Falb skiljer insikten om dessa gränser mellankrigstidens avant­garde från den litteratur som skrivits under den stora accelerationen. Jag är tveksam till Falbs diagnos att litteraturen som skrevs före 1950 inte uppvisade en föreställning om jorden som ett slutet ekologiskt system. Redan på 1800-talet fanns det forskare som räknade med en global uppvärmning som följd av människans koldioxidutsläpp. Den svenske kemikern och Nobelpristagaren Svante Arrhenius var en av dem.12 I det här sammanhanget spelar industrialiseringen och särskilt råoljeutvinningen en viktig roll.

I motsats till Falb, som definierar antropocen litteratur med stöd i geologiska argument, med fokus på plastavlagringar och förändringar av sedimentet orsakade av radioaktivt nedfall, menar jag att första världskriget spelar en betydande roll för ett växande antropocent medvetande. Detta byggde på en insikt om att människan kunde förstöra livet på jorden, som blev mycket mer konkret som en följd av användningen av stridsgaser i kriget. Dessutom var det inte bara fråga om ett krig mellan några enstaka länder utan om ett världskrig, vilket medförde att det blev allt vanligare att tänka globalt. Även den industriella produktionens hastighet stegrades med upprustningen. Mentaliteten förändrades13 och mellankrigstidens författare och konstnärer var bland de första som upplevde detta, även om det skulle dröja nästan hundra år innan ett antropocent medvetande blev ett slags common sense. Med hänsyn till olika vetenskapliga discipliner (sociologi, historia, politik, filosofi och geologi) finns det goda skäl att se en början på antropocenen redan tidigare än 1950.

Även om en exakt datering inte låter sig göras är medvetenheten om människans betydelse för de stora och allt snabbare globala förändringarna ett viktigt kännetecken för en litteratur i antropocenens tecken. Horn och Bergthaller menar att en estetik som präglas av det här antropocena medvetandet reagerar på att livsrummen på grund av klimatförändringen blir kusliga eller konstiga.14 Även om det är människan som har utlöst processerna utvecklar de ett eget liv. I enlighet med Ghosh betonar Horn och Bergthaller att detta visar att den ickemänskliga materien har handlingsmakt eller aktörskap. Detta innebär att människans humanistiskt präglade självbild har råkat i en allt djupare kris. Beträffande den industriella exploateringen av jorden, djur, växter och människor återspeglar redan romantiken, med författare som E.T.A. Hoffmann eller Mary Shelley, humanismens kris.15

Enligt Donna Haraway ligger det en möjlighet i den krisen. Människan hittar inte längre den Andre i naturen utan upplever sig vara intrasslad (entangled).16 Haraway menar att den insikten kan hjälpa människan att övervinna känslan av alienation. Hon använder tråd­leken (game of string figures) som en bild för att förklara hur olika aktörer på jorden om och om igen ger och tar emot bland annat kunskap och berättelser, och på så sätt skapar och skapas. Dessa processer kallar hon terraformandets uråldriga konst (the old art of terraforming).17 Haraway utvidgar mänskliga praktiker som berättande och läsande till att omfatta även biologiska processer, något som termen multispecies storytelling18 ger uttryck för. Samtidigt har denna insikt eller medvetenhet konsekvenser för litteraturen. Omvärlden kan inte längre enbart skildras som en bakgrund eller ett sceneri där människorna utför handlingar, och växter och djur kan inte presenteras som passiva objekt, utan världen (även den fiktiva) blir till i samspelet mellan all levande och icke-levande materia. Därmed förändras även förnimmelsen av tid och rum. Vid sidan om decennier, som en människas livstid mäts i, framträder en geologisk djuptid19 som kanske är ännu svårare att tänka sig och att gestalta litterärt än de stora rumsliga dimensionerna som blir betydelsefulla för att kunna se vad som håller på att hända på vår planet. Den humanistiska världsbilden där människan står i centrum verkar sakna flera viktiga tankekategorier och uttrycksmedel som behövs för att berätta och förstå världen och för att leva ett hållbart liv.

Antropocenen förstår jag som en tröskel eller ett kristillstånd som bottnar i att människan har fört livet på jorden in i en djup kris, och krisen omfattar också den själv- och världsbild som utvecklats sedan den tidigmoderna tiden i Europa. Krisen började med indus­trialiseringen, men först i mitten av 1800-talet när den industriella råoljeutvinningen kom i gång började den accelerera allt snabbare. Med det första världskriget ökade medvetenheten om ett pågående kristillstånd. Enligt min uppfattning behöver en litteratur i antropo­cenens tecken inte nödvändigtvis tematisera omvälvande miljöproblem eller klimatkatastrofen så som i den genre som betecknas som klimatfiktion.20 Även en problematisering av antropocentrismen och den manligt och eurocentriskt präglade humanismen i en värld i kris kännetecknar antropocen litteratur.

Att förnya humanism i oroliga tider

Innan jag kommer till lyriken ska jag lyfta fram några röster som beskrev en ny mentalitet som en förutsättning för att kunna bemöta den egna tidens stora omvälvningar och problem. Dessa ansåg att litteraturen (liksom arkitektur och konst) har potential att spegla och utveckla det här nya sättet att tänka och känna. För att stödja min tes ska jag i det följande relatera dessa röster till den ovan skisserade antropocendiskursen.

Redan under mellankrigstiden fanns en medvetenhet om att jordens resurser är begränsade. Till exempel Elin Wägner och andra kvinnor som hörde till kretsen kring tidskriften Tidevarvet och Kvinnliga medborgarskolan på Fogelstad hade ett intresse för biologiskt-dynamiskt jordbruk.21 Wägners syn på skogen i essän ”Om träd” (1936) kan tjäna som ett exempel på ett perspektiv där människan inte är den enda måttstocken:

En trädgrupp kan gemensamt suga näring ur jorden, ett träd kan ge ett annat del av de salter det sugit upp och berett. De större träden med mera förgrenat rotsystem tar upp mera näring och matar de svagare där nere, medan det ovan jorden i det medvetna ser ut som om de skuggade och hindrade de små. Om detta kollektivsystem hastigt störs genom ingrepp av blixt eller yxa så att ett stort rotnät förtorkar, då lider även grannarna, fast människor går omkring och säger: nu har ni fått plats i solen, väx nu!22

Wägners beskrivningar påminner om Peter Wohllebens populär­vetenskapliga framställning av träd som socialt agerande kollektiv med titeln Das Geheime Leben der Bäume (2015).23 Boken, som bygger på aktuell forskning, har under de senaste åren varit mycket framgångsrik och bland annat översatts till svenska och finska.24 Både Wägner och Wohlleben beskriver trädens system med hjälp av sociologiska begrepp. De presenterar trädens samlevnad som en förebild för mänskliga kollektiv, vilket både kan ses som ett slags motsats till den darwinistiska tanken om att den starkaste överlever, och, i Wägners fall, ett exempel på tidig kritik av antropocentrismen. Om att Wägner räknade i andra tidsdimensioner än enbart mänskliga vittnar både hennes kulturhistoria Tusen år i Småland (1939) och essän Fred med jorden (1940), som hon skrev tillsammans med Elisabeth Tamm. I Tusen år i Småland framställer hon kritiskt hur skogarna har förminskats och transformerats till monokulturer genom skogsbruket.25 Vilhelm Moberg jämförde boken med Rachel Carsons Silent Spring (1962):

Men det väsentligaste […] hade redan sagts 25 år tidigare av en svensk kollega till Rachel Carson: Elin Wägner. Hon hade redan för 25 år sedan den ohyggliga framtidsvisionen av ett dött landskap med tysta vårar utan fågelsång, majkvällar utan taltrast, bofink och gök i skogarna.26

Fred med jorden kan beskrivas som ett ekologiskt manifest. Redan i bokens början blir det tydligt att det ickemänskliga har handlingsmakt: ”Och dock låter jorden sig ej ägas. Om den missbrukas, lider den och upphör att ge.”27 Jorden har sina gränser, som inte får överskridas om livet på planeten ska kunna fortgå: ”Varje generation står i ansvar för gångna och kommande släkten under den tid som den brukar jorden.”28 Vid sidan om större tidsliga dimensioner framhäver Wägner och Tamm även accelerationen: ”Människor har blivit alltmera rastlösa, men jorden har sin egen rytm.”29 Wägner och Tamm konstaterar att ”[j]ordfrågan är internationell”.30 De är redan 1940 övertygade om att miljöproblem ska lösas globalt, det vill säga de anser att människan är en global faktor i detta sammanhang:

Ett nytt Nationernas förbund måste för att lösa sin uppgift vara en sammanslutning av folk som förbundit sig att inte mera plundra, misshandla och utsuga jorden, deras gemensamma hem.31

Hagar Olsson hade nära kontakter till Fogelstadgruppen.32 Även om hon inte på samma sätt som gruppens medlemmar engagerade sig för miljöfrågor, kritiserade hon industrins hänsynslösa slöseri med resurser. Denna mentalitet anser hon vara en orsak till många globala problem, bland annat social orättvisa. Det visar till exempel ett citat ur skådespelet Det blåa undret (1932):

Man förstår inte arbetslösheten, om man inte har reda på sådana saker. Hur kaffet i Brasilien vräks i havet, hur vete, majs och korn användes som bränsle i Kanada, hur bananer för miljoner får ruttna bort – bara för att hålla uppe priserna. Man måste se hur allt hänger ihop.33

Olsson betonade i många olika sammanhang att människans självförståelse har hamnat i en kris. Hon karakteriserade sin egen tid som en brytningstid, där det skulle visa sig om människoanden ”skall brista eller […], tack vare den oerhörda spänningen, nå vidare än någonsin förr”.34 Antropocenen beskrivs ofta som en vändpunkt. Litteratur- och kulturvetaren Gabriele Dürbeck har utifrån en kartläggning av över 600 natur-, social- och kulturvetenskapliga publikationer visat att man kan beteckna antropocenen som ett metanarrativ som omfattar såväl dystopiska, alarmerande och appellativa, som eutopiska35 berättelser, där människan lyckas stoppa den miljöförstörande utvecklingen och forma en bättre värld.36

Donna Haraway menar att dessa narrativ är en typisk reaktion på kristider:

In fact, staying with the trouble requires learning to be truly present, not a vanishing pivot between awful or edenic pasts and apocalyptic or salvific futures, but as mortal critters entwined in myriad unfinished configurations of places, times, matters, meanings.37

Människan i antropocenen är enligt Haraway för inriktad på fram­tiden (antingen en dystopisk eller utopisk sådan). Den här eskapismen leder bort uppmärksamheten från nuet och hindrar människorna från att ta itu med planetens och samhällets nuvarande situation. Haraway presenterar en praktik av att omtänksamt leva på och med en skadad planet. Litteraturen intar en viktig funktion i den här synen, för via den blir det möjligt att utforska nya sätt att se, känna och tänka världen samt människans många sätt att vara intrasslad i världen. På så sätt kan litteraturen inte bara bemöta antropocenen utan har även förmågan att övervinna den.38

I många av Hagar Olssons programessäer om modernismen finns ett liknande hopp om litteraturen respektive berättandet som ett medium där nya mentaliteter kan träda fram.39 I essän ”Det expressionistiska seendet” betonar hon ”att målarna och diktarna […] måste återge det de känner och ser. Och kännandet och seendet har förändrats!”40 Även om både Haraway och Olsson ser litteraturen som ett slags laboratorium eller en lekplats där man kan experimentera och leka fram nya synvinklar och handlingssätt är deras syn på människan åtminstone skenbart mycket olika. I likhet med sin tyska kollega Kurt Pinthus41 vill Olsson föra den av industrialiseringen och kriget kuvade människan tillbaka till centrum. Bakom detta krav tycks stå en klassisk humanistisk och därmed antropocentrisk människosyn som inte har några motsvarigheter till Haraways idé om människan som en varelse bland många andra varelser, som alla är intrasslade i den materiella världen där de skapar och skapas.42

Men även om Olsson använder ord som humanism, humanitet och mänsklighet är hon ute efter någonting som liknar Haraways idé om en postantropocen.43 Olssons kritik gäller en mekanistisk-positivistisk människobild som är väl etablerad under andra hälften av 1800-talet.44 Den bygger på en världsåskådning som prioriterar förnuftet och intellektet samtidigt som den nedvärderar känslor och det kroppsliga. Bilden präglas av ett dualistiskt sätt att tänka som gynnar mycket ojämna maktförhållanden och värderingar. Rosi Braidotti – en viktig röst inom posthumanistisk teoribildning – skulle beskriva den här världsbilden som humanistisk. Även om den här humanismen har positiva effekter på politiken genom att den lyfter fram individualism, autonomi och självbestämmanderätt, finns det enligt Braidotti en skuggsida: ”individualism breeds egotism and self-centredness; self-determination can turn to arrogance and domination; and science is not free from its own dogmatic tendencies.”45 Den här problematiken behandlar Olsson i flera sammanhang. Särskilt tydligt formulerar hon kritiken i essän ”Jag lever”:

Han [den västerländska individualisten] är en rent subjektiv företeelse och som sådan obunden av människogemenskapens etiska lagar, en priviligierad, som står i motsättning till den hypotetiska ”massan” och får sitt värde just genom denna motsättning: hans frihet innebär sålunda inte människans frihet, allas frihet, en likställd frihet, den förutsätter tvärtom en djup mänsklig ofrihet som kan tjäna som underlag för hans speciella, subjektiva frihet. Att friheten är en och odelbart lika för alla, oberoende av vilket folkslag, vilken ras, vilket kön och vilken social kategori den enskilda tillhör […] är en uppfattning som är den västerländska individualisten fullkomligt främmande.46

Här finns tydliga paralleller till litteraturkritikern Erik Blomberg, som i sin essä ”En ny livskänsla” (1924) skiljer mellan en individualism som håller fast vid dualismer och som leder till isolation och tomhet, och ”den livsdugliga individualismen, som vill att envar skall känna och vara sig själv – och just därför unna alla andra samma rättigheter”.47 Blombergs ”livsdugliga individualism” påminner om Braidottis mångsidiga och relationella subjekt,48 som enligt henne borde ersätta vår tids konsumtionsorienterade liberala individualism.49

Karin Boyes roman Kallocain (1940) problematiserar inte bara kollektivism, vilket är typiskt för den klassiska dystopin, utan innehåller också en kritik av individualism. Under sanningsserumet Kallocains inflytande berättar många ”medsoldater” om ett inre rum, om ”ett grönt djup i människan”.50 Det här rummet hyser en längtan efter en ny tidsålder: ”Kanske kan det växa fram en ny värld av sådana som är mödrar – antingen de är män eller kvinnor, och antingen de har fött barn eller inte.”51 Man kan konstatera en analogi med Haraways begrepp släktskap (kinship). Detta släktskap borde enligt henne kultiveras för att kunna övervinna antropocentrismen:

My purpose is to make ”kin” mean something other/more than entities tied by ancestry or genealogy. […] I think that the stretch and recomposition of kin are allowed by the fact that all earthlings are kin in the deepest sense.52

Även om Boyes ”värld av mödrar” framför allt syftar på omtänksamma relationer bland människor, något som bidrar till ett omtänksamt samhälle, slår hennes bildspråk en brygga till ett tänkande som även beaktar icke-mänskligt liv:

Jag var en gren som blommade och jag visste ingenting om min rot eller stam, men jag kände hur saven kom ur okända djup […] det är något under och bakom oss. Att det skapas i oss.53

Vi byggs inifrån som träd, och det växer broar mellan oss […].54

Människor presenteras här som en del av den levande materien som oupphörligen håller på att frambringa sig själv.55 Boye såg även i den icke-litterära verkligheten det som nödvändigt att röja vägen för en ny politik som fokuserar på människornas välmående i stället för på ekonomiska vinster och territoriala maktkamper. Hon krävde en revolutionär humanism som skulle driva den här förändringen.56 I Hagar Olssons författarskap är idén att humanismen borde förnyas återkommande. Olsson krävde en ny mentalitet57 eller en ny europeisk humanism58 som kan beskrivas som pacifistisk, feministisk, demokratisk och socialistisk såtillvida att den tillskriver alla människor samma värde och rätten till ett lyckligt liv.59 Om man följer Braidottis definition kan Olssons och Boyes nya humanism läsas som en tidig posthumanism, eftersom båda begreppen innebär en kritik av den klassiska manliga och eurocentristiska humanismen som traderats sedan den tidigmoderna tiden.60 Till skillnad från dagens post­humanistiska teorier61 syftar Olsson inte direkt på det ickemänskliga utan på kvinnor, arbetare och de människor som i den nationalistiska och fascistiska ideologin framställs som de Andra.62

Braidottis posthumanism ter sig som en vidareutveckling av mellan­­krigstidens nya eller revolutionära humanism som Olsson och Boye delade med andra europeiska författare och konst­närer av sin generation.63 Litteraturvetaren Wolfgang Rothe understryker år 1979 att expressionisternas krav på att medmänsklighet borde vara ledstjärnan i vår vardag, vårt yrkesliv och vår existentiella kamp varken är naivt eller otidsenligt. Tvärtom borde grundinställningen hos varje enskild människa förändras radikalt för att en ekologisk katastrof inte ska ske. Och i mitten av 1990-talet menar även litteraturvetaren Michael Stark att expressionismens utopi om en ny människa växte fram ur insikten att en ny etik är nödvändig för att säkra människans och naturens framtid.64

Medvetenheten om både icke-mänsklig handlingsmakt och människans negativa inverkan på miljön samt dess konsekvenser för livet på jorden, växte med andra världskriget. I ”Jag lever” hittar man följande passage:

Det är inte bara atombomben som svävar över hennes [människans] huvud som ett slags utanförmänskligt vidunder hon själv fram­manat, utan att veta om hon kan behärska den kraft hon frigjort; hela den teknik hon uppfunnit synes glida henne ur händerna och rikta sig mot henne själv, och inte bara tekniken utan också den tanke som upp­funnit den, hennes egen tanke, synes ha lösgjort sig från sitt mänskliga sammanhang och blivit en självverkande makt som oblidkeligt följer sina egna abstrakta lagar, utan att fästa avseende vid om själva grogrunden för det mänskliga själslivet därvid förintas och kanske hela mänsklighetens existens sättes på spel.65

I ett odaterat manuskript som finns bevarat i Hagar Olssons samling i Handskriftsavdelningen vid Åbo Akademis bibliotek berättas sagan om Jätten Burberry som tillsammans med sina likar håller på att bränna upp världen: ”De har matat sin djävulseld med de härliga träden. Det ena vackrare, stoltare än det andra, många med kungsörnens bon som de återkommit till år efter år.” Berättarjaget kommenterar:

Jag vet att det finns mänskor som kunde sätta stopp för jättarnas sataniska framfart. Men de får inte för dem som har makten. De kommer inte fram, hejdas av dem som sitter på toppen, tusen hinder ställs i deras väg.66

Olssons lilla berättelse kunde vara en allegori på Bruno Latours antropocenkritik som publicerades 2017 med titeln Où atterrir?, i vilken Latour konstaterar att en grupp superrika som tjänar mycket pengar genom att medvetet elda upp världen blockerar ”nödutgången” med hjälp av alternativa fakta.67

Det finns analogier mellan modernisternas och expressionisternas reaktioner på sin tids stora omvälvningar, och dagens antropocendiskurs. Analogierna ligger särskilt i en uppmaning till ett mentalitetsskifte där en tillväxtekonomi, vilken syftar till en individualistisk människa, ersätts av insikten att människorna är intrasslade i sin omvärld och att de bara i samspel med den här omvärlden kan skapa en rättvisare och hållbar framtid.

”Att rita i det obekantas tecken”

Poesin är kanske något friare än andra litterära genrer när det gäller att utforska nya mentaliteter såsom posthumanism, eftersom den inte präglas av en strukturell antropocentrism såsom exempelvis vissa former av romangenren.68 I essän The Great Derangement. Climate Change and the Unthinkable kritiserar Amitav Ghosh den moderna realistiska romanen för att vara för begränsad för att kunna sätta ord på det som människan i antropocenen knappast kan föreställa sig, det vill säga att omvärlden har handlingsmakt (som människan inte kan kontrollera) och att miljön håller på att förändras mycket drastiskt. Men Ghosh förhåller sig optimistisk till att litteraturen ska klara av utmaningen och lyckas förändra sig.69

Tillit till litteraturens förmåga att uttrycka det som förefaller vara omöjligt att föreställa sig hade också Hagar Olsson. Enligt henne var expressionismen ”ett nytt försök till ett ritande av det obekantas tecken”.70 Utan att närmare diskutera frågan om en del genrer bättre än andra kan bemöta det obekanta ska jag presentera några konkreta exempel på dikter av Elmer Diktonius, Henry Parland, Gunnar ­Björling och Edith Södergran för att visa hur man kan förstå deras dikter som en tidig litteratur i antropocenens tecken.

Jag börjar med Elmer Diktonius. Innan jag kommer till två av hans dikter ska jag kort gå in på romanen Janne Kubik (1932). Texten uttrycker en tydlig skepsis beträffande människans handlingsmöjligheter. Protagonisten Janne påminner om drivved, hamnar på olika ställen, där det händer honom saker. Därutöver utplånas gränser mellan djur och människor, men när Janne jämförs med en fluga sker det inte som ett avståndstagande från ett antropocentriskt perspektiv utan som kritik av den globala kapitalismen, där en människas produktivitet är viktigare än hennes egenvärde som människa.71

Även om intentionen är en annan kan sådana framställningar av människan, som mäts och exploateras i likhet med träd och landbruksdjur, röja vägen för ett posthumanistiskt eller antropocenkritiskt perspektiv som implicerar ”the open-ended, inter-relational, multi-sexed and trans-species flows of becoming through interaction with multiple others”.72 Följande citat ur Janne Kubik illustrerar detta:

Kött sökte kött och växt klamrade sig vid växt, vattnet levde och luften fylldes med vilda väsningar, och under jorden, i sina kalla kamrar, arbetade larverna febrilt för att komma i dagsljuset och delta i den ystra dansen.73

”Den ystra dansen” kan läsas som en lek med många olika arter som deltagare. Denna lekfullhet finns även i Haraways beskrivning av samlevnaden mellan olika arter som en trådlek.74 I dikten ”Barnet i trädgården” (1924) presenteras människor, djur och växter också som släktingar med liknande tankar och känslor:

Barnet i trädgården

Barnet i trädgården
Är ett underligt ting:
Ett litet djur
En liten liten blomma.
Det myser som en katt åt nejlikorna
Och skrubbar sitt huvud
Mot solrosens jättestängel.
Tänker kanske: sol är gott –
Grönt är gräsfärg.
Vet kanske: jag växer!75

Till skillnad från i Janne Kubik är tonen lätt och påminner om romantikens föreställning om barn som naturvarelser.76 Därmed anknyter dikten till den epok som enligt Ghosh lyckades rätt bra med att beskriva människan som en del av en omvärld med många samverkande krafter.77

Barnet verkar ha en trygg plats i världen, åtminstone så länge världen är en trädgård. Trädgården kan samtidigt symbolisera en av människan kontrollerad och formad natur och en plats där människor, djur och växter ingår i fruktbara relationer med varandra. Den språkliga minimalismen leder läsarens uppmärksamhet till den konkreta världen, det vill säga till materien med sina färger och dofter och till solens inverkan på människornas, djurens och växternas välmående.

I dikten ”Maskinsång”, som först publicerades i tidskriften Quosego, är situationen en annan. Den kan läsas som exempel på en litteratur som reagerar på en ny verklighet, präglad av kapitalism och teknisk framgång. För människor (och andra levande varelser) kan den utvecklingen vara mycket skrämmande. Omvärlden har blivit främmande. Den ger ett intryck av att vara en värld för monstruösa maskiner som talar ett kusligt språk, vilket i dikten uttrycks med hjälp av ljudmåleri och en hackig rytm. En sådan maskin är jaget i dikten:

Maskinsång

Orlodoffa doschkoff
orlodoffa doschkoff:
det är maskinen –
jag.
Stänger och hjul
och
nitnaglar skruvar och muttrar
drivremmar (doschkoff) –
många män har gjort mig
släggat och putsat och hamrat och filat
fin är jag fin (orlo)
skinande
sjungande
brummande
skakande
golv och tak.

(Rökning förbjudes!
Spotta ej på golvet!
Osnygghet förbjudes!
Drick ej ur karaffen!
Tillträde förbjudes!
W.C. Kontor.)

Såg du mannen som kom i går –
han kryper i dag på kryckor,
och flickan som gnolar i dag
blir i morgon rännstensavfall,
och barnet som de avlat
är som de och blir som de –
orlodoffa doschkoff –
min mat.

(Orlodoffa doschkoff
orlo – orlo – orlo:)
Olja och olja
ha – så jag skrattar!
människosvett och olja
och blod –
he – så jag ryter!
Musklerna tvinas
hyn färgas gul –
hi – så jag flinar!
Nacken blir böjd –
hå – så jag suckar! –
sparken i ändan –
ho – så jag hastar! –
en åter färdig –
i väg!78

Liksom i Janne Kubik är det inte alla människor som förintas av kapitalismens maskineri – det är bara de fattiga som blir maskinföda. Detta förtydligas med citatet av W.C. Kontors förbudstavla, som står i parentes och påminner om att det finns personer som äger fabriken. Men eftersom det är själva maskinen som talar förs tankarna vidare från en kritik av kapitalismen till en litteratur som försöker fånga skräcken av att leva i en värld där människornas egna uppfinningar hotar livet. Den groteska maskinen kan läsas som ett exempel på den teknik som Olsson tematiserade några år senare i samband med atombomben. Människan håller på att tappa kontrollen och bli enbart biologiskt material som maskinen livnär sig på. Här uppenbarar sig en förändrad syn på människan, som blir ett föremål bland andra. Det här perspektivskiftet presenteras i dikten som en kapitalistisk mardröm, som ett slags degradering och avhumanisering av människan. Sådana processer associeras ibland också med begreppet posthuman.79 Men den associationen skiljer sig fundamentalt från posthumanismen så som jag förstår den med stöd i Braidotti eller Cary Wolfe. Wolfe betonar att begreppet posthumanism

names a historical moment in which the decentering of the human by its imbrication in technical, medical, informatic, and economic networks is increasingly impossible to ignore, a historical development that points towards the necessity of […] a new mode of thought.80

Det här historiska ögonblicket fångas i ”Maskinsång”. Med maskinen som diktens talare problematiseras en normativ subjektivitet, som enligt Wolfe (re)produceras av humanismen och röjer vägen för diskriminering av i första hand ickemänskliga djur och handikappade.81 Den människoätande maskinen kan läsas som en produkt av en humanism som ignorerar att de flesta levande varelser (även människor) står utanför den normativa subjektiviteten. De löper risk att behandlas som en råvara som konsumeras för att öka vinsten för en liten grupp. Svaret på problemet kan inte vara att föra människan tillbaka till centrum – här bottnar ju själva problematiken – utan att människan känner igen sig som en varelse som delar världen med många andra och som är beroende av dessa andra. Det perspektivet antyder ”Barnet i trädgården”.

Det är inte bara en skiftande mentalitet som tematiseras. Det finns även andra element som talar för en läsning av ”Maskinsång” som en tidig poesi i antropocenens tecken. Det är tal om olja, avfall och en ökad hastighet, som är karakteristiska antropocena motiv. Diktonius dikt tar kritiskt ställning mot en kapitalism som har frigjorts från alla begränsningar och som agerar fullkomligt ansvarslöst. Här finns en parallell till Janne Kubik. I slutet av romanen dör protagonisten Janne i en arbetsolycka i hamnen. Hans döda kropp behandlas liksom avfall som man snabbt vill bli av med: ”Såna svinpälsar hela högen – to hell med dem allihop! Också en håla, en hamn, ett folk, ett land – this damned country!”82

Det är just den här sortens kapitalism som ofta anses vara en av huvudorsakerna till klimatförändringen och många andra globala miljökriser.83 Ekonomiska parametrar dominerar den världsbild som av många betecknas som realistisk och rationell. Men som till exempel Latour visar, bygger den här bilden inte på den materia som faktiskt existerar. Den globaliserade kapitalismen utgår från jorden som en outtömlig resurs, som ett rum utan gränser. Den exploaterar och producerar gigantiska mängder av alla möjliga ting, som mycket snabbt blir avfall. Detta gäller både för levande varelser och död materia. I ”Maskinsång” och Janne Kubik är det i första hand människor som förbrukas och kastas bort. Det problematiseras inte att även andra resurser utnyttjas på ett liknande sätt.

Diktonius texter kan läsas som en demonstration av hur den moder­na tidens livsrum (storstaden, fabriken, kontoren och så vidare) är kusliga och av hur en kapitalistisk ideologi, som presenterar illusionen av en värld utan gränser som en alternativlös verklighet, frigör krafter som överstiger människans föreställningsförmåga.

Henry Parlands dikt ”Benzin”, som också publicerades i Quosego, kan tjäna som ett ytterligare exempel på en tidig antropocen lyrik. Texten liknar Diktonius ”Maskinsång”, för även här talar ett jag som inte är mänskligt och som dessutom kan läsas som en representant för det antropocena.84 Utvinningen av råolja är en av de främsta orsakerna till klimatförändringen och till den gigantiska mängden plastsopor som simmar i oceanerna. Dikten verkar nästan vara profetisk även med hänsyn till alla de krig som har förts på grund av råolja efter 1928:

Benzin

Jag är en stor Gud
och mitt pris är 3:40 litern
och människorna slå ihjäl varandra
för min skull.

Huii!
när elden kysst mig
och järnet skälver: liv.
Då
vet jag
varför jag så länge
drömt under jorden.85

Man kan avläsa en konsumtionskritik i hur den personifierade bensinen förklarar sig själv vara en gud som är till salu. Den talande bensinen hänvisar dessutom till en utveckling som har blivit ett allt allvarligare problem under 1900- och 2000-talet. Människans produkter utvecklar ofta ett eget liv som är svårt eller omöjligt att kontrollera – det gäller i högsta grad för allt som produceras med och av råolja.

Särskilt effektfull är kontrasten mellan diktens innehåll och språk. Språket för associationerna till romantikens poesi: ”elden kysst mig”, ”skälver”, ”drömt under jorden”. Den romantiska litteraturen beskrivs ofta som en reaktion på upplysningstidens realism, som allt för starkt ­fokuserade på ett rationellt tänkande i snäva binära kategorier. Före­ställningen att människan skulle kunna behärska världen bara hon använde sitt förnuft bemötte man med skepsis, och särskilt i den engelska romantiken kritiserades industrialiseringens frammarsch.86 Att den finlandssvenska modernismen följer den romantiska litteraturens tradition är inte någon ny insikt,87 men Parland gör någonting annat än till exempel Olsson eller Södergran när han för associationerna till romantiken. I dikten visas att det mystiska, romantiska bildspråket inte längre tjänar människans sak (emancipation, rättvisa och andra moraliska och etiska frågor), utan att patoset står i konsumtionens och kapitalismens tjänst. Därmed ter sig humanismen ganska urholkad.

Edith Södergran anknyter mera direkt till romantikens litterära gestaltning av både en tidig vantrivsel i och en fascination inför hur ”människans tidsålder” blev till.88 Utan ironisk distans störtar jaget i dikten ”Triumf att finnas till” in i de motstridiga tankarna och känslorna som en människa har att kämpa med i antropocenen:

Triumf att finnas till…

Vad fruktar jag? Jag är en del av oändligheten.
Jag är en del av alltets stora kraft,
en ensam värld inom miljoner världar,
en första gradens stjärna lik som slocknar sist.
Triumf att leva, triumf att andas, triumf att finnas till!
Triumf att känna tiden iskall rinna genom sina ådror
och höra nattens tysta flod
och stå på berget under solen.
Jag går på sol, jag står på sol,
jag vet av ingenting annat än sol.
Tid – förvandlerska, tid – förstörerska, tid – förtrollerska,
kommer du med nya ränker, tusen lister för att bjuda mig
     en tillvaro
som ett litet frö, som en ringlad orm, som en klippa mitt
     i havet?
Tid – du mörderska – vik från mig!
Solen fyller upp mitt bröst med ljuvlig honung upp till randen
och hon säger: en gång slockna alla stjärnor, men de lysa alltid utan skräck.89

Dikten rör sig mellan väldigt olika skalor och dimensioner. Från fröet till världsalltet. Från oändligheten till förgängligheten. Från jaget som står i centrum till jagets upplösning. Jaget avgränsar sig (”en ensam värld”) men är samtidigt en del av ”alltets stora kraft”. Man kunde också säga att jaget utforskar tider och rum för att hitta sin plats, även om det redan på första raden har intagit en position: Det presenterar sig som en del av allt som finns och på det viset är det oändligt och förgängligt såsom hela materien. Här möter läsaren knappast en individualist utan snarare ett mycket poetiskt uttryck för ett ”mångsidigt och relationellt subjekt”.90

Jag avslutar med Gunnar Björling som mycket tydligt opponera­de sig mot antropocentrismen och den klassiska humanismen: ”Jag trodde att jag talade så enkelt att fåglarna höll andan. Jag sade allt vad jag var i ett ords läte. Man sade, jag slog ihjäl mänskan. – Det var meningen.”91 Även Björling hade en ny humanism i sinnet, en humanism som har en del paralleller till Hagar Olssons.92 Men till skillnad från Olsson betonar han explicit att han uppfattar människan som en levande varelse bland andra. Detta framgår till exempel ur ett samtal som han förde med Kerstin Söderholm: ”Livet har ett rent organiskt värde för människan, samma värde som för grodor och flugor t.ex.”93

Här vill jag lyfta fram en strof av Björling, nummer 257 av 258 strofer som publicerades under rubriken ”4711” i Quosego. I texten tar Björling upp en populär kritik mot modernistisk konst:

Varför är löven så ljusa som mänskors anlet?
varför är träden ej svarta om vintern, och snön inte vit?
varför är ej himlen blå? Och blodet bär skiftande färger!
Varför är ej livet enkelt, och jorden
pannkaka?94

Med Ghosh kunde man svara: Eftersom livet i antropocenen är långt ifrån enkelt borde litteraturen och konsten försöka gestalta det otänkbara och det som bara skenbart är osannolikt – det vill säga en omvärld som förändras i grunden, vilket i strofen symboliseras i analogi med expressionistiskt måleri, med hjälp av färger. Detta kan upplevas som belastande, men erbjuder också en mångfald av möjligheter (”skiftande färger”). Bildspråket i strofen sätter den mänskliga kroppen (”människors anlet”, ”blodet”) i direkt relation till sin omvärld, som består av både ickemänskligt liv (”träden”) och väderfenomen (”vintern”, ”snön”, ”himlen”).

Björlings dikt uppvisar ytterligare ett element som ofta finns i litteratur i antropocenens tecken. Även om, eller rättare sagt just därför att de globala problemen blir allt allvarligare, behövs det humor – en humor som varken ser bort eller bara är cynisk, utan en lekfull blandning av kritisk realism, av medkänsla och satir, av skräck, utopi och lite nonsens. En humor som kan hjälpa oss att leva ansvarsfullt på och med en skadad jord utan att förlamas av ångest och utan att förtränga situationen.

Slutord

De exempel som jag har lyft fram i den här artikeln har visat att det fungerar rätt bra att läsa mellankrigstidens finlandssvenska litte­rära modernism som en tidig litteratur i antropocenens tecken, om man inte definierar begreppet antropocen för snävt och enbart utifrån geologiska parametrar. För att ytterligare bekräfta resultatet skulle det behövas en större studie som beaktar flera författare och texter och som även diskuterar den idéhistoriska och vetenskapliga ­horisonten mer ingående. Man borde till exempel utreda hur bekant vetenskaplig kunskap som exempelvis Arrhenius beskrivning av den globala uppvärmningen som en följd av koldioxidutsläppen var bland mellankrigstidens författare.

Jag menar att första världskriget kan ses som en cesur som särskilt för många yngre europeiska författare och filosofer har lett till en förändrad mentalitet. Den här ”nya mentaliteten”95 verkar vara en föregångare till dagens antropocena medvetande, det vill säga insikten att människan är intrasslad i världen och att hon bär det största ansvaret för den globala uppvärmningen, som är emblematisk för antropocenen. Den nya eller revolutionära humanismen kritiserar både en global kapitalism som hänsynslöst exploaterar människor samt andra resurser och en individualism som förnekar att människan är beroende av andra människor och miljön. Den här kapitalismen och individualismen tillbakavisar sitt ansvar för sin omvärld eller ”det levande”96 och står i vägen för en ”verklig, levande, organisk gemenskapskultur”,97 som man med Haraways ord kunde beteckna som praktiken att ”jordbinda sig” (worlding with).98 Med detta avses människans omtänksamma förhållningssätt till sin omvärld och de mångfaldiga förbindelser hon upprätthåller med den. Här finns en analogi med Braidottis relationella subjekt. Mellankrigstidens nya eller revolutionära humanism kräver att dualismen individ/kollektiv försvagas och att det skapas ”en livsduglig individualism”,99 vilken definierar människan som en kollektiv och individuell varelse.

I likhet med romantikens litteratur behandlar också mellankrigstidens modernism ickemänsklig handlingsmakt som saker, ämnen, maskiner, djur och växter, men också större system såsom storstäder, kan utöva. För min tes att den finlandssvenska modernistiska litte­raturen är en tidig litteratur i antropocenens tecken talar också att litteraturen och berättandet anses kunna hjälpa människan att överleva och gestalta kristider. Med nya estetiska strategier eftersträvar många modernistiska författare ”ett ritande av det obekantas tecken”100 eller att göra det ”otänkbara”101 tänkbart. Litteraturen experimenterar med alternativa tidsligheter och rumsliga parametrar. Den förmedlar mellan språket och det materiella – något som anses vara nödvändigt för att uppleva sig själv som en del av ”det levande” eller som ”jordbunden”.102 Utgående från mina exempel kan man sammanfattningsvis konstatera att dessa finlandssvenska representanter för mellankrigstidens europeiska avantgardelitteratur vittnar om antropocenens gryning. Deras texter visar ett ”första sken” (Vor-Schein)103 av det kommande, för att citera Ernst Bloch som Olsson betecknade som ”den expressionistiska tankevärldens filosof”.104 Att man redan för hundra år sedan tydligt benämnde ekologiska problem, letade efter en annorlunda humanism, kritiserade den globala kapitalismen och poetiskt lekte med bensin bekräftar Latours konstaterande att man sedan länge har haft kunskap om människans inflytande på planetens klimat.105