Vår äldste bland bildhuggare

Walter Runeberg (1839–1920) var en av Finlands mest betydande skulptörer i slutet av 1800-talet. Den här artikeln undersöker Runebergs mindre uppmärksammade ålderdom och liv på 1910-talet. ­Walter Runeberg har skildrats genom ett mästarnarrativ. På 1910-talet omtalades ­Walter Runeberg upprepade gånger som ”vår äldste bland bildhuggare”.1 Också beteckningen ”nestor” syftade på hans ställning som den äldste i skulptörernas yrkeskår.2 Dessutom ansågs skulp­tören med sin äldste­status emellanåt vara Finlands första betydande skulptör.3

Walter Runebergs mest framträdande tid som monumentkonstnär inföll under 1800-talets senare hälft och 1900-talets början, då han skapade sina mest betydande offentliga verk såsom statyerna av J. L. Runeberg (1885, Helsingfors, Borgå), Per Brahe (1888, Åbo, Brahestad), Alexander II (1894, Helsingfors), W. N. Marstrand (1899, Köpenhamn) och Anders Fryxell (1910, Stockholm). Förutom dem gjorde han bland annat gravvårdar och porträtt. En biografi om Walter Runeberg publicerades redan under hans livstid, Petrus Nordmanns bok Walter Runeberg 1838–1918. Bidrag till en konstnärsbiografi (1918), men detta verk utelämnade konstnärens sista levnadsår 1919–1920. Boken behandlar dock konstnärens ålderdom utifrån ateljégästen Signe Gadolins (1873–1955) anteckningar, och därför skiljer sig presentationen av denna tid från hur hans andra åldersstadier skildras.4 I den här artikeln undersöker jag skulptören Walter Runebergs upplevelse av ålderdomen, samt tidens och livets gång och förändring, såsom de gestaltades i hans brev från 1910-talet och särskilt de sista åren före hans död. Vad låg till grund för gestaltningen av Walter Runebergs ålderdom i den första biografin om honom? Hur förändrades den betydelse som Runeberg tillskrev sin ateljé under sin yrkesverksamma tid?

Artikeln inleds med en presentation av ålderdomens och ålderns forskningshistoria och olika angreppssätt på ämnet, samt materialet för studien. Jag undersöker hur ateljéns betydelse förändrades för Walter Runeberg och hur förändringen påverkades av hans ålder och ålderdom. Runebergs ateljé på Bulevarden i Helsingfors, som han innehade under lång tid, står i fokus för artikeln och jämförs med hans ateljé i Paris. Till sist undersöker jag hur ateljén på Bulevarden blev offentlig under separatutställningen 1920. I artikeln fokuserar jag också på konstnärskontakterna i ateljén som knöts redan i slutet av 1800-talet och fortsatte livet ut. Särskild uppmärksamhet ägnar jag åt Helene Schjerfbeck (1862–1946) och Hilda Flodin (1877–1958) som visade vägen för Walter Runeberg under de sista åren.

Konsthistoriska perspektiv på studiet av åldrande och ålderdom

Tidigare tenderade ålderdom att förbigås i både historisk och konstnärlig forskning eftersom konstnärlig kreativitet och de bästa arbetsåren ofta har förknippats med ungdomen och den aktiva medelåldern.5 Även Walter Runeberg har tidigare framför allt studerats i ljuset av hans ungdomsår i Rom, alltså 1862–1876. Så sker exempelvis i Torsten Steinbys forskningsartiklar ”Walter och Lina Runebergs romerska år” (1994) och ”Walter Runebergs nordiska kontakter i Rom” (1995) samt i Liisa Suvikumpus doktorsavhandling i historia Kulttuurisia kohtaamisia. Suomalaiset kuvataiteilijat ja Rooma 1800-luvulla (2009). I sin doktorsavhandling i kulturpolitik (2010) skriver Terhi Aaltonen att forskningen om åldrade konstnärer i Finland har varit sparsam.6

En av utgångspunkterna för den här artikeln är att monument som forskningsfokus ofta medför att skulptörernas senare yrkesliv, aktiviteter och yrkesmässiga samarbetsnätverk överskuggas. Stora och tunga monumentalverk har inte nödvändigtvis stått i centrum för den åldrade skulptörens arbete. Walter Runeberg har undersökts ur ett monumentperspektiv i studier av exempelvis Liisa Lindgren, Eeva Maija Viljo, Tom Sandqvist och Sofia Aittomaa.7

Åldrandet förknippas i regel med livets slutskede. Uppfattningarna om ålder och åldrande är emellertid bundna till sin tid och deras betydelser är föränderliga. Uppfattningarna om när ålderdomen börjar och när någon anses vara gammal har varierat från en tid till en annan. I historiska texter kan bruket av ordet ålderdom avslöja värderingar, föreställningar och attityder.8 Under Walter Runebergs livstid på 1800- och 1900-talen förändrades de traditionella strukturerna för liv och död i takt med att läkarvetenskapen utvecklades.9

Philippe Lanthony har skrivit om åldrandets biologiska mekanismer i samband med konsten: människans åldrande har effekter på kroppen och dess försvagade funktion. Han menar att termen ”gammal konstnär” har en biologisk innebörd.10 Med början i Giorgio Vasaris Berömda renässanskonstnärers liv (1550, 1568) har författare till konstnärsbiografier emellanåt fokuserat på äldre konstnärers krämpor och sjukdomar, och åldrandet har därmed betraktats just som ett fysiskt problem och ett kroppsligt förfall, exempel­vis i form av försämrad syn. I detta ingick även uppfattningen att konstnärerna behövde anpassa sig till det fysiska förfall som åldern medförde och överge sin konstutövning.11 Biologisk, social, psykologisk och kronologisk ålder hänger samman.12 I den senaste tidens åldrandeforskning har uppfattningen om ålder och ålderdom bland annat varit att ålder är både pluralistiskt och kumulativt. En ”gammal” människa är med andra ord inte enbart likvärdig med sin aktuella ålder utan omfattar utöver sin egen ålder även många olika jag. Åldern är ett sammandrag av hela livet och de olika åldersstadierna: barndomen, ungdomen och vuxenlivet.13

Under de senaste decennierna har mer uppmärksamhet ägnats åt konstnärers äldre dagar och bilder av ålderdom. Forskningen har då exempelvis inriktat sig på skildringar av kvinnors åldrande ­eller på renässansens och de italienska bildkonstnärernas ålderdom samt på vilka betydelser ålderdom tillmätts i biografier.14 Ämnesområdet har också tagits upp i utställningar: för den finska konstens del exempelvis i en utställning på Tammerfors konstmuseum 2008. Utställningen presenterades även i en katalog.15 Bland konst­närerna har ­ålderdomsperspektivet särskilt tillämpats på studier av ­Helene ­Schjerfbeck och några andra kvinnliga konstnärer såsom Ester ­Helenius (1875–1955). Jag har behandlat Helene Schjerfbeck i rollen som ”gamla Ella” i boken Ella. Helene Schjerfbeck (2022).16 ­Schjerfbecks självporträtt har skärskådats i olika sammanhang, men flera studier undviker ålderskategorin och åldern som utgångspunkt. Ett tyd­ligare fokus på ålder finns exempelvis i Tutta Palins artikel om Ester Helenius (2015).17

I tidigare konsthistorisk forskning beskrevs konstnärers produktion under slutskedet av livet ofta som en särskild sen stil eller ålderdomsstil, men på 1980-talet framfördes kritik mot teorin om åldersdomsstil och sen stil inom den konsthistoriska forskningen.18 Med stil har man syftat på såväl den individuella stilen och de karakteristiska dragen i en viss konstnärs arbete som på ett kollektivbegrepp, konstnärsgruppens stil, en skola eller periodens stil.19 Uttrycken ”sen” eller ”senare produktion” har levt kvar i konsthistorisk forskning som en hänvisning till konstnärslivets slutskede, den sista tiden eller ålderdomen även i de fall där man frigjort sig från stilbegreppet.20 Intressant för denna studies vidkommande är att kulturgerontologin på senare tid har undersökt åldrande ur ett kulturellt perspektiv. Under de senaste åren har konst och konstnärer från olika fält studerats ur ett kulturellt perspektiv avseende representation, narrativ och reception av ålder och ålderdom.21

I den här artikeln undersöker jag hur Runebergs ålder och ålder­dom skildras i brev och i det sista kapitlet av hans första biografi. En central plats för denna studie av ålder och förändring är Walter Runebergs ateljé på Bulevarden i Helsingfors. Representation är en verklighetsbyggande aktivitet där betydelserna skapas av människor. Efter Nordmanns inflytelserika biografi har två biografier om Walter Runeberg publicerats, Walter Runeberg – vår första stora bildhuggare (2006) av Lars Nyström och W. R. B. G. Walter Runeberg. Elämä ja taide (2021) av Mia Grönstrand. Varken i dessa verk eller i Nordmanns bok framgår hur det kom sig att Runeberg grundade sin ateljé just på ­Bulevarden 1905.22 Ateljén är en del av konstens infrastruktur. Begreppet infrastruktur syftar på kommunikationen och förbindelserna mellan ateljén som produktionscenter och resten av världen, samt konstens offentliggörande genom exempelvis utställningar och publikationer.23

Studiens material

Walter Runebergs brevskrivande i ateljén var särskilt flitigt åren 1919–1920. Artikelns centrala källor och utgångspunkter är Walter Runebergs brev till Signe Gadolin från 1919–1920.24 Walter Runebergs brev till Signe Gadolin ger en inblick i Runebergs sista år men har inte studerats tidigare. Walter Runeberg hade lärt känna familjen Gadolin i Lund 1906. När han återsåg Signe Gadolin i närheten av sin ateljé i Helsingfors, hade hon och maken Alexander nyligen förlorat ett barn. Runeberg bjöd in Gadolin till sin ateljé där de sedermera kom att träffas, vanligtvis på onsdagar. Anteckningar och utdrag från Signe Gadolins möten med Walter Runeberg åren 1907–1918 har publicerats i Petrus Nordmanns biografi i kapitlet ”Runeberg i sin Helsingforsatelier åren 1907–1918”.25 Eftersom ­kapitlet bygger selektivt på Signe Gadolins dagbok är det inte särskilt exakt. De anteckningar om Signe Gadolins besök i Runebergs ateljé som publicerats i Nordmanns biografi börjar först i april 1907 och de efterliknar dagboksanteckningar och samtal.26 Enligt Runebergs egna uppgifter hade Gadolin redan besökt hans ateljé några gånger före februari 1907.27 Runebergs brev till Gadolin skickades åren efter deras möten, 1919–1920.28 Runeberg tycks ha skrivit en del brev och meddelanden till Gadolin redan före 1918, men de finns inte bevarade i arkiven. Kapitlets samtalsartade presentation var inte unik i sin tids konstlitteratur; Paul Gsell hade 1911 publicerat en succébok i denna stil om skulptören Auguste Rodin (1840–1917).29

Förutom Runebergs brev bygger artikeln också på annat material i Svenska litteratursällskapet i Finlands arkiv, särskilt korrespondens och dokument i Walter Runebergs arkiv, såsom brev från Signe ­Gadolin och Helene Schjerfbeck. Detta brevmaterial kompletteras även av arkivmaterial från Åbo Akademis bibliotek, exempelvis brev från Walter Runeberg och Lina Runeberg (1841–1916) till Alma Engblom.30

Konstnärers brev är en viktig källa i konsthistoriska studier, men breven måste läsas i sin kontext, som en del av relationen och ­dia­logen mellan författare och mottagare. Breven kan inte utan omsvep tolkas som ”sanning”. Brev väcker också integritetsfrågor, även om konstnärers brev ibland är skrivna med en bredare publik i åtanke.31 Personlig och privat korrespondens har haft många funktioner, inte minst har den tjänat yrkesutövningen. Brevskrivandet styrs bland annat av samtidens konventioner. Dessutom inbegriper brevstudier en etisk problematik.32 I studiet av åldrande och ålderdom måste hänsyn tas till brevmaterialets privata karaktär. Som historikern Reetta Eiranen konstaterat råder det ett komplext förhållande mellan brev och erfarenhet. Likväl ser Eiranen brev som ett slags ”självnarrativ” (self-narration).33 Breven kastar ljus över Walter Runebergs förbindelser och hans erfarenheter av åldrande, men breven behöver tolkas i relation till hans samtidiga offentliga verksamhet och biografin över honom.

Walter Runebergs ateljé på Bulevarden i Helsingfors

Ateljén blev en central del av Walter Runebergs liv under hans Helsingforsår och särskilt under hans sista tid. Så här beskrev Lina Runeberg sin make för konstnären Maria Wiik (1853–1928) sommaren 1909: ”Walter är ju mest i staden där han trifves bäst på ateliern men tillbringar dock dagligen [tid] här [i Grankulla].”34 Walter Runeberg konstaterade 1913 själv den stora betydelsen av att arbeta i ateljén: ”det är nog det bästa lifselixir som finnes”.35 På ett foto taget av Foto­ateljé Eric Sundström på 1910-talet sitter Walter Runeberg i ateljén på Bulevarden i sina arbetskläder.36 Runebergs långvariga ateljé låg i ett höghus byggt 1906 efter ritning av arkitekten Gustaf Estlander (1876–1930) på Bulevarden 19 i Helsingfors.

Runebergs ateljé i gårdsflygeln ritades av Gustaf Estlander 1905. Arkitekt Eero Okkonen har antagit att kontakten mellan dem knöts via skulptören Viktor Malmberg (1867–1937), som var delägare i och boende i grannhuset på Bulevarden 17.37 De två skulptörerna hade en vänskapsrelation och hjälpte varandra. Viktor Malmberg arbetade som lärare vid Finska konstföreningens ritskolas skulpturateljé i Ateneum, där han hade sin egen ateljé. Hösten 1904 och våren 1905 tillbringade Malmberg i Rom. På ett vykort förhörde han sig om Runeberg varit nöjd med eleverna i skulpturateljén och hur flitiga de hade varit.38 I ett brev tackade Viktor Malmberg för att Walter Runeberg hade tagit på sig hans åtaganden på Ateneum hösten 1904. I gengäld erbjöd han sig att själv ställa upp den dag Walter Runeberg behövde hjälp.39

En av tjänsteförmånerna i Malmbergs arbete som skulpturlärare var ateljén i Ateneum. För Runeberg var bristen på en ordentlig arbetsplats hans största bekymmer. Denna brist i arbetsförhållandena omtalade han i majnumret av tidningen Veckans Krönika 1905. I tidningsartikeln berättade han att hans ateljé låg i ett hus som skulle rivas. Det rådde brist på ateljéer i Helsingfors och skulpturateljéer, som behövde ligga på bottenvåningen, fanns i stort sett inte. Han hoppades att någon byggmästare skulle ta tag i saken och bygga ­ateljéer åt konstnärerna.40 Ateljén på Elisabetsgatan i Helsingfors blev inte långlivad. Under sommaren 1905 arbetade Runeberg i Turenki i Janakkala där skulptören Kaarlo Haltia (1863–1938) hade byggt sitt hem Villa Haltia med en ateljé.41

Gustaf Estlander var både arkitekt och byggherre. Hans rekommendation påverkade förmodligen Runebergs val av plats för sin ateljé i Helsingfors. Estlander förordade i ett brev Runeberg att inrätta sin ateljé på Bulevarden 19, även om det fanns andra alternativ i de av Estlander ritade våningshus som var under uppbyggnad 1905–1906: Villa Solsken på Ulrikagatan 3, Albertsgatan 17, Albertsgatan 19 och Lotsgatan 4.42 Frågan rörde var man skulle kunna ordna plats och passa in en ateljé. Enligt Estlander skulle det vara ”nästan omöjligt” för Runeberg att få till stånd en ateljé i Villa Solsken. Estlander menade att Bulevarden var en av de mest prominenta gatorna samtidigt som den tilltänkta ateljéplatsen var stilla och ostörd. Dessutom berömde Estlander husets byggherre Fastighetsaktiebolaget Boulevardsgatan N:o 19 såsom varande ett av de bästa bolagen med många privatpersoner som aktieägare. Enligt Estlander nåddes ateljén av det för arbetet så viktiga ljuset. Sommaren 1905 var Estlander fortfarande redo att ta hänsyn till Runebergs önskemål rörande ateljén på Bulevarden.43 Huvudritningarna för Bulevarden 19 hade styrkts redan i mars 1905, men förändringsritningarna var från september.44

Från ”flyttfågel” till ateljén på Bulevarden

Walter Runebergs mest hektiska arbetsår inföll under senare hälften av 1800-talet. Även om han ofta uppmärksammades för sin berömde far, nationalskalden J. L. Runeberg (1804–1877), förblev hans mor Fredrika Runeberg (1807–1879) viktig in i det sista. Hon uppmanade sonen att knyta kontakter och måna om sina språkfärdigheter.45 Under Parisåren på 1880- och 1890-talet var Walter Runebergs ateljé inte bara känd i konstnärskretsarna som centrum för hans skulpturproduktion utan också som ett nav för sällskapslivet. I pressen utmålades Runebergs ateljé som en förbindelselänk mellan konstnärer.46 Ateljén hade en professionell social funktion. Familjen Runebergs vän Helene ­Schjerfbeck, som bott hos familjen under Paristiden, konstaterade att Walter Runeberg inte trivdes med att vara ensam.47

Arbete och sällskapsliv smälte samman, som under sommaren 1882 när Walter Runebergs dagsprogram bestod av frukost med Albert Edelfelt (1854–1905) och ateljébesök av en annan konstnärsgäst på eftermiddagen.48 Lina och Walter Runeberg liknade konstnärerna och konstnärsparen i den nordiska konstkolonin som i slutet av 1800-talet slagit sig ner i Paris vid flyttfåglar. I likhet med sådana lämnade konstnärerna särskilt under sommarsäsongen i allmänhet Paris för de nordiska länderna för att sedan återvända i stora skaror till hösten. Lina Runeberg beskrev denna konstnärernas rörlighet och regelbundna pendling mellan Paris och Norden i ett brev från oktober 1880: ”Småningom samlas åter alla flyttfåglarna och hvar och en söker upp sitt bo och tar fatt på arbetet.”49

När de nordiska konstnärerna återvände till Paris ordnades ateljé­bjudningar hos familjen Runeberg, varvid Lina Runeberg skötte servering och förberedelser. Hon bidrog till att makens ateljé blev en mötesplats för konstnärerna. Maria Wiik beskrev Lina Runeberg: ”Ingen kunde välkomna så hjärtligt som Lina”.50 Genom Helene Schjerfbeck blev också andra finska konstnärer såsom Venny Soldan-Brofeldt (1863–1945) inbjudna att fira julafton 1886 med familjen Runeberg.51 Lina Runeberg hade studerat konst och var delaktig i uppkomsten av vänskapsrelationerna mellan familjen Runeberg och några kvinnliga konstnärer som Helene Schjerfbeck. Enligt uppgifter i litteraturen byggde familjen Runebergs kontakt med Schjerfbeck på att Helenes mor Olga Schjerfbeck (1839–1923) och Lina Runeberg varit ungdomsvänner.52 Det verkar dock som att Olga Schjerfbeck snarare varit god vän med Lina Runebergs äldsta syster och däri­genom även lärt känna Lina Runeberg. Den senare berättade själv om sin relation till familjen Schjerfbeck: ”I min barndom var jag bekant med Helenes mor hvilken då var en ung flicka och min äldsta systers goda vän, Helene påminner så om sin mor.”53 Under hela Helene Schjerfbecks liv kände Walter och Lina Runeberg henne som ”Elli”.54 Helene Schjerfbeck och andra kvinnliga konstnärer skickade en gemensam gratulation till Walter Runeberg på hans 60-årsdag 1898 där de betonade sin personliga tacksamhet.55 Även i ålderdomen behöll Walter Runeberg ett verk av Helene Schjerfbeck i sin bostad.56

Enligt Walter Runebergs egna ord inverkade ”årens tyngd” på livets gång i början av 1910-talet.57 Den då över 70-årige Runeberg vördades som den äldste i skulptörernas yrkeskår och fick expertuppdrag, förfrågningar om arbeten och inbjudningar till kommittéer. Han tackade nej till några av de möjligheter som han erbjöds. Åtminstone 1912, när han skrev i tidningen Åbo Underrättelser om ”årens tyngd”, var det åldrandet som låg bakom.58

I ett brev från 1910 uttryckte Signe Gadolin sin beundran för Walter Runebergs sätt att åldras. Hon skrev en dikt till honom på detta tema. Här framstod Runeberg som en förebild för Gadolin och en kraftkälla att jämföra med ett blommande fruktträd: ”Om det är att åldras, att blifva som Du, då vill jag gerna bli gammal. Du är ett fruktträd i blomning ännu, där bien söka sin honung.”59 Denna beundran av Runebergs ålderdom blev också en del av biografin i vars sista kapitel Signe Gadolin i sina anteckningar begrundar och förundrar sig över Runebergs ålder:

Man glömmer ofta att man har framför sig en gammal man. Hans sinne skiftar lätt från allvar till skämt, från ålderdom till ungdomlighet, [...] i hans väsen finnes mycket af såväl barn som ungdom.60

Tonvikten på ungdom och barndom kan ha hängt ihop med konstnärssynen och på att barnasinne sågs som en förutsättning för konstnärlig inspiration. Även till sina yttre egenskaper och sin handlingsförmåga förknippades Runeberg med ungdomlighet i pressen så sent som 1919, för hos honom ”liknar ingen­ting en gammal människa”.61

Lina Runeberg avled den 10 juli 1916. Helene Schjerfbeck tänkte då på Walter Runeberg och gav honom ett råd och en uppmaning som visade vägen för skulptören. Schjerfbeck, som själv såg måleriet som det viktigaste av allt, rådde Walter Runeberg att återgå till sitt värv: ”Måtte du ha styrkan att gå till Ditt kära arbete, det som är tillflykten i saknad och der vi få ha vår stora, obegränsade frihet på jorden.”62 Runeberg hade skrivit dikter till sin hustru på hennes bemärkelse­dagar och till jul, och när hon som han i sin dikt hade kallat för ”Lilla Ekenäsblomman”63 gick bort var det inte den enda förändringen i skulptörens vardagliga leverne, utan omständigheterna tvingade honom också att stänga in sig. Det var den isolerande inverkan av kriget 1918. Hemmet i Helsingfors på Högbergsgatan 30 och ateljén på Bulevarden 19 var de viktigaste platserna i Walter Runebergs liv. Så här skrev han i Helsingfors i oktober 1918:

Här lefva vi nu ett ganska stilla lif, betingat till dels, af de tilltagande årens tyngd, till dels af de abnorma förhållandena, hvilka gör det nästan omöjligt, att se sina bekanta hos sig, tillochmed i största hvardaglighet.64

”Vi” syftade på skulptören och hans dotter Vasthi Runeberg (1876–1948) som tagit examen som gymnastiklärare vid Helsingfors universitet 1912. Dottern Vasthi, som då bodde i hemmet på Högbergsgatan, har förblivit särdeles osynlig i den biografiska litteraturen. Ändå nämnde Walter Runeberg i förbigående henne i sina brev.65 Skulptören hade en arbetsplats utanför hemmet, men Vasthi Runeberg drev i hemmet en lekskola där hon under 1910-talet tog emot barn som hon sysselsatte med lek, teckning och gymnastik.66

Signe Gadolin var den som Walter Runeberg fortfarande träffade i ateljén, om än mer sällan än tidigare, enligt vad han uppgav för Alma Engblom i ett brev från oktober 1918.67 Enligt tidningsuppgifter från 1918 besökte Walter Runeberg dagligen sin ateljé, ibland två gånger om dagen.68 Han sade sig då och då oväntat stöta på Signe Gadolin när han rörde sig på de bekanta gatorna vid hörnet till Bulevarden på väg från sin ateljé.69 När det blev glesare mellan mötena skrev Walter Runeberg från sin ateljé till Signe Gadolin att han föredrog gångna tiders fysiska möten i ateljén framför breven.70

Även om förhållandena i Finland senare lugnade ner sig, situationen stabiliserades och vardagens lunk åter infann sig så återkom inte det vitala sällskapslivet från förr. I november och december 1919 satt Runeberg i sin ateljé där han såg dåligt på grund av vintermörkret och kände sig frusen.71 Han skrev till Signe Gadolin om sin upplevelse av ateljén, om tidens gång, om förändring och om ålderdom: ”Här har nog annars blifvit allt tommare, hvad tiden lider, på ateliern. Ju äldre man blifver, desto mera ensam blir man, och många saknar man af dem som tidigare besökte en.”72 Även senare upprepade Runeberg sina känslor av ensamhet och saknad i breven till Gadolin. De som man kunde tala om allt mellan himmel och jord med blev allt färre. Så här beskrev han den förändrade situationen våren 1920: ”Nu är det betydligt ensammare, på ateliern och rätt sällan kommer någon och helsar på.”73 Det fanns ”yrkesbröder” som skulptören kallade dem och som han saknade. Till dem hörde den framlidne arkitekten ­Gustaf Nyström (1856–1917) som han hade haft professionellt samarbete med. ”G. Nyström, som ofta förut tittade in, är borta och jag saknar honom mycket”, skrev Walter Runeberg om arkitekten som avlidit några år dessförinnan.74 Trots det centrala läget på Bulevarden som han hade valt för sin ateljé, kände han sig ensam i den. Runebergs ateljé stod öppen för alla och det fanns möjlighet att titta in under 1919.75 Principen med öppna dörrar var också marknadsförings- och försäljningsmässigt fördelaktig.

Runeberg hade dock några yngre skulptörskollegor som han hade stöttat redan i början av deras konstnärsbana och vilkas besök gladde honom på äldre dagar. En av dem var Viktor Malmberg vars besök han skrev om i november 1920:

I dag [10 november] inträffade det märkliga att jag hade besök af en yrkesbroder – Malmberg – denne hedersmannen tyckte väl, som sanningen är, att mina yngre kamrater gerna kunna hedra mig, med en liten titt in, t.o.m., om jag ej orkar besöka dem.76

Att besöka andra må ha känts motigt, men om fredagskvällarna frekventerade han ändå Svenska Klubben i Helsingfors.77

Även om Walter Runeberg rörde sig i sin bekanta miljö i Helsingfors, framför allt mellan hemmet och ateljén, var resor till andra för honom viktiga städer i Finland, som den närliggande födelsestaden Borgå och ungdomsminnenas Åbo, inte längre någon självklarhet för honom på 1910-talet. Han fick under denna period inbjudningar att komma på bemärkelsedagar och visiter exempelvis i Åbo. Den 71-årige konstnären tackade 1910 nej till en Åboresa med hänvisning till sin ålder: ”[M]en när man kommit till mina år, börjar man blifva trög och oföretagsam, samt tycker icke riktigt om ansträngningar som ju ändå alltid följa med en resa [...].”78 Även i sitt julbrev 1919 knöt Runeberg resandets svårigheter till åldrandet: ”Man börjar blifva litet gammal.”79

Vid övergången mellan 1910- och 1920-talet reste Runeberg ändå med sin dotter Vasthi till sommarvistet på Brändö, som låg nära staden men utanför det dåvarande Helsingfors. Där brukade han vid den här tiden tillbringa sommaren för att sedan återvända till staden till hösten.80 Många konstnärer bodde permanent på Brändö på 1910- och 1920-talet, men Runeberg har inte tidigare nämnts bland de sommarboende på Brändö.81 I början av 1900-talet hade Walter och Lina Runeberg rest ”för att andas litet landtluft” i bland annat Hyvinge, där de även träffade ortsborna Helene och Olga Schjerfbeck.82 Runeberg såg sig själv som stadsbo, och långvarigt landsbygdsliv lockade honom inte: ”Det är så ovandt för mig gamla stadsbo att vistas på landet och icke tror jag just att jag i längden skulle trifvas [...].”83 Således var ateljén i staden och sommarvistet i utkanten av Helsingfors bestående lösningar för honom under 1900-talets första decennier.

Presentation av ateljéproduktionen – biografin och Walter Runebergs egen utställning

Petrus Nordmanns bok om Walter Runeberg publicerades när Runeberg fyllde 80 år den 29 december 1918. Syftet var att hedra skulptören på bemärkelsedagen. Petrus Nordmann (1858–1923) skrev boken med utgångspunkt i brev och i samarbete med skulptören och personer som kände honom. I en recension konstaterades det sällsynta i att en konstnär blev föremål för en biografi redan under sin livstid.84 Boken följdes av Walter Runebergs separatutställning på Stenmans konstsalong i februari 1920. Boken var ett självständigt verk utanför utställningen, men den hänvisades till och marknadsfördes som guide i utställningskatalogens förord.85 Enligt konsthistorikern Riitta Konttinen åtföljdes Helene Schjerfbecks separatutställning 1917 av en aldrig tidigare skådad publiceringsverksamhet.86 Kombinationen av boken om Walter Runeberg och separatutställningen är som helhet jämförbar med Helene Schjerfbecks separatutställning på Stenmans konstsalong hösten 1917 och Einar Reuters, det vill säga H. Ahtelas bok om Helene Schjerfbeck som utkom samma år.87 Så sent som i januari 1919 tackade Helene Schjerfbeck upprepade gånger Walter Runeberg för att han varit hygglig, snäll och god mot henne.88

Genom utställningen blev innehållet i Walter Runebergs ateljé offentligt. Utställningen på Stenmans konstsalong i Helsingfors i februari 1920 var Walter Runebergs första och samtidigt sista separat­utställning. Under hela sin konstnärskarriär hade han deltagit i grupp­utställningar: hans första medverkan i en offentlig utställning var 1861. Runebergs karriär som utställningskonstnär hängde därmed samman med den förändring som det finska konstlivets strukturer och institutioner genomgick. I övergången mellan 1910- och 1920-tal ordnades utställningar med större regelbundenhet än på 1860-talet, när konstlivet fortfarande var under uppbyggnad. Gösta Stenman gav ut tidskriften Stenmans konstrevy som 1920 konstaterade att de senaste årens separatutställningar hade överskuggat grupputställningarna. Entusiasmen hade följts av en motreaktion, och tidskriften hänvisade till höstutställningen som ordnats av Stenmans konstsalong 1919.89 Före sin separatutställning hade Walter Runeberg deltagit i Stenmans konstsalongs höstutställning som invigdes den 9 september 1919 och pågick i en månad, och den var enligt pressens recensioner en mycket representativ utställning med såväl yngre som äldre medverkande konstnärer.90 Tre av Runebergs verk förevisades på utställningen: ”Port­rätt av bokhandlare Hoving”, ”Damporträtt” och ”Kärleken och döden”.91 Det fanns en koppling till Stenmans konstsalong som drevs i närheten av Runebergs ateljé på Bulevarden. Invigningsinbjudningar till utställningar på Stenmans konstsalong finns bevarade i Walter Runebergs arkiv, och Runeberg berättade att han besökt en utställning där i september 1919. Även om namnet på utställningen inte nämns i brevet så var det troligen just höstutställningen han syftade på.92 Han tyckte att utställningen bjöd på mycket gott, men än mer sådant som i hans tycke var så egendomligt att det inte kunde kallas konst.93 Det finns inga brev från Walter Runeberg till Gösta Stenman i Gösta Stenmans arkiv i Nationalgalleriet,94 vilket kan ha berott på att kommunikationen mellan Runeberg och Stenman på grund av det korta avståndet mellan dem sköttes per telefon eller genom möten snarare än brevledes.

Stenman var intresserad av att ordna retrospektiva utställningar över konstnärer som inlett sin bana på 1800-talet, med både nya och gamla verk av konstnärerna. Före Walter Runebergs utställning hade Gösta Stenman inte bara hållit Helene Schjerfbecks utställning i september 1917 utan även Fanny Churbergs (1845–1892) minnesutställning under oktober och november 1919.95 Initiativet till dessa separatutställningar verkar ha kommit från Stenman, som i egenskap av konsthandlare letade efter betydande och högklassiga utställnings- och försäljningsobjekt. Gösta Stenman berättade att det var han som lagt fram idén om Helene Schjerfbeck-utställningen. Stenman hade också brevkontakt med Fanny Churbergs bror i förhoppningen om att snarast kunna träffas för ett samarbete.96 Även initiativet till Walter Runebergs utställning kom från Stenman.97 Separatutställningen syftade till ökad kännedom om konstnären, och exempelvis förordet till Helene Schjerfbecks utställningskatalog ställde upp målsättningen att göra konstnären mer välkänd.98 Walter Runebergs utställning ordnades däremot för att fira hans 80-årsdag. Enligt förordet till Runebergs utställningskatalog var syftet inte bara att visa upp hans rikliga konstnärliga värv utan också ”hur den gamle mästaren ­outtröttligt utövar sin konst”.99 Utställningen förevisade Runebergs nya och gamla verk från 1860-talet fram till 1918, och en betydande del av utställningens verk var porträtt som i vanliga fall stod uppställda på hyllor i ateljén på Bulevarden. Dessutom visades ”statyer, grupper, modeller och detaljer” såsom Zacharias Topelius gravmonument ”Ängeln” (1904).100 Enligt katalogen var utställningen endast tänkt att presentera ett urval av Runebergs produktion.

Konsthistorikern Camilla Hjelm har observerat att skulpturen hade en viktig ställning i programmet för Stenmans konstsalong jämfört med konkurrenterna och att Stenman gynnade skulpturen. Det återspeglades i de stora skulpturutställningar som årligen hölls på Stenmans konstsalong från 1920 till 1924. Walter Runebergs utställning 1920 var den första av dessa.101 Skulpturutställningar hade dock hållits redan dessförinnan, exempelvis en utställning av Ville Vallgren på Stenmans konstsalong 1918.102 Ville Vallgren var vanare vid separatutställningar än Runeberg som arbetat med stora monumentbeställningar i Finland. Ville Vallgren höll å sin sida sin första separatutställning på konstmuseet Ateneum redan 1890. Det var den första omfattande utställningen av en levande skulptör i Finland.103

Vädret var härligt under Runebergs sista sommar på Brändö, som han berättade i augusti 1920: ”Här, på Brändö, är ju vackert och sommarn har varit oklanderlig vad vädret beträffar.”104 Han skrev också att han aldrig varit så lat som sommaren 1920, men att det var förståeligt med tanke på hans ålder: ”Det är ju sant, att jag heller aldrig varit så gammal förr som nu och det har, kanske, icke varit så illa att hålla litet ferie.”105 När sommaren gick mot höst och hemresan närmade sig 1920 skrev Walter Runeberg om vikten av att upprätthålla hoppet om livet.106 I dödsrunan över Walter Runeberg i publikationen Stenmans Konstrevy i januari 1921 sågs Walter Runeberg som en representant för det förflutna som trodde på livets goda krafter.107

Walter Runeberg avled i Helsingfors den 23 december 1920. Sin sista tid i november 1920 tillbringade skulptören i stillhet och unnade sig ledighet från sitt konstnärliga arbete. I ett brev till Signe Gadolin skrev han: ”Något egentligt arbete har jag ej för händer; men det är väl ej så farligt om man agerar litet emeritus, då man uppnått min ålder.”108 Då var Runeberg 82 år gammal. Ett outfört verk upptog dock fortfarande hans tankar – ett porträtt av Gustaf Mannerheim som han bara inte fått möjlighet att göra. Redan ett par år dessförinnan hade han funderat på en byst av Mannerheim. I 1918 års julnummer av tidningen Otava planerade han att göra en byst av Mannerheim bara denne kunde komma och sitta modell för honom i Helsingfors några gånger.109 Gustaf Mannerheim (1867–1951) hade blivit en beundrad symbolgestalt och ett populärt porträttmotiv. Våren 1918 var Mannerheim först överbefälhavare och sedan Finlands riksföreståndare från december 1918 till sommaren 1919. Men Mannerheim kom aldrig till ateljén för att sitta för Runeberg, och arbetet fortskred inte. I november 1920 skrev Runeberg: ”Mannerheim, har jag ännu ej lyckats få, att stå modell för mig. Han har nog lofvat komma, men han är väl alltför upptagen, på många håll.”110

Walter Runebergs sista brevsvar till Signe Gadolin är från den 8 ­december 1920. Runeberg misstänkte då att han inte skulle mäkta med något julbrev: ”Jag är rädd, att detta får gälla som mitt julbref. Jag har blifvit allt omöjligare med skrifvandet.”111 Runeberg fick inte modellen han önskade, Mannerheim, till sin ateljé i december 1920 och han skulpterade inget annat heller. I stället uppgav sig konstnären själv ha suttit modell när Hilda Flodin målade ett ganska stort porträtt av honom. Flodin hade bett honom att sitta modell, och han tyckte själv inte att han kunde avböja: ”då jag annars har god tid”.112 Då fanns redan porträtt av Walter Runeberg, exempelvis porträttmedaljongen (1875) av Aline Forsman (1845–1899), en av Finlands första skulptriser. Hilda Flodin hade velat bli skulptör, men i slutet av 1800-talet var förutsättningarna för skulpturstudier i Finland ganska dåliga. Flodin hade fått handledning av Helene Schjerfbeck som var lärare på Finska konstföreningens ritskola. Dessutom hade Runeberg emellanåt kommit och handlett hennes arbete. I ungdomen hade Hilda Flodin varit kritiskt inställd till Walter Runebergs byster och konstuppfattning,113 men den äldre skulptörens översyn var säkerligen viktig för henne. Senare var Hilda Flodin elev till Auguste Rodin i Paris.114 Hon bistod Runeberg med att förmedla gjutningen av hans verk 1917.115 Hon verkade som skulptör fram till 1910-talet, men efterhand blev målningar, etsningar och teckningar mer dominerande i hennes produktion. Målningen ”Skulptör W. Runeberg (kort före hans död)” ställdes ut i Hilda Flodins separatutställning på Strindbergs konstsalong i oktober 1921 – den hade nummer 1 i utställningens katalog.116

Walter Runeberg hade sin ateljé på Bulevarden i ungefär 15 år. Efter Runebergs död ville skulptören Emil Wikström (1864–1942) överta hans ateljé i våningshuset på Bulevarden 19. Wikström köpte ateljén på Bulevarden och den övergick i hans ägo hösten 1921. Han installerade sig där redan i oktober. Wikström, som flyttat till Helsingfors 1918, hade bara ett litet kyffe att arbeta i och han behövde en arbetslokal i staden.117 Det hade också funnits planer på att öppna ett museum i ateljén, men Walter Runebergs skulptursamling kom i stället att invigas i Borgå i december 1921. Walter Runebergs 100-årsjubileumsutställning ordnades av Finlands konstakademi 1938.118

Sammanfattning

I början av min artikel frågade jag mig hur skulptören Walter Runeberg upplevde ålderdomen, tidens samt livets gång och förändring i sina brev från 1910-talet, särskilt i övergången mellan 1910- och 1920-talet. Ateljén var för honom en plats som återspeglade tidens och livets gång och förändringen. Runeberg och hans hustru Lina levde under stora delar av sina liv i utlandet och beskrev detta träffande med orden ”flyttfågelnslikt är konstnärsparets lif”. Paret Runebergs Parisateljé var en mötesplats för konstnärer vid 1800-talets slut. På arkitekten Gustaf Estlanders rekommendation valde Runeberg 1905 en central plats för sin ateljé i ett våningshus på Bulevarden i Helsingfors. På detta följde under 1910-talet en period med fokus på Helsingfors och ateljén på Bulevarden, som också innefattade sommarvistelser i närheten, under de sista åren främst på Brändö. Åldern avhandlades ofta i Walter Runebergs brev. Han reflekterade över sin egen erfarenhet och känsla av åldrande genom ett upprepat bruk av uttrycket ”årens tyngd”. Detta uttryck återkom i breven på ett sätt som påminner en smula om Helene Schjerfbecks sätt att underteckna sina brev med ”gamla Ella” eller ”gamla, gamla Ella Schjerfbeck”.119

Lina Runeberg var betydelsefull för uppkomsten av några av skulptörens långvariga relationer, som familjebekantskapen med ­Helene Schjerfbeck. Efter hustrun Linas död 1916 uppmanade Helene Schjerfbeck i ett brev Walter Runeberg att återgå till arbetet. Ateljén var den plats där Runeberg trivdes bäst. Under de sista åren hindrade inte ens ateljéns dunkel eller kyla honom från att arbeta, eller bara tillbringa tiden och minnas svunna tider i den. Ateljégästerna hörde till hans livslånga kontakter samtidigt som ateljén var platsen för saknaden efter det han förlorat. I ett brev förknippade han sin upplevelse av ateljéns tomhet med ålderdomen. Runebergs ateljé förblev inte en samlingspunkt för sällskapslivet under hela skulptörens liv.

I konstvärlden hedrades Walter Runeberg som äldste och pionjär inom skulpturkonsten. Under 1910-talet fick Runebergs en expertroll i det finska konstfältet som krävde alltmer utomståendeskap, men han fick också inbjudningar att delta i exempelvis utställningar. Han svarade selektivt på inbjudningarna. Även om Walter Runeberg inte alltid sade sig förstå den nya konsten så följde han sin tid och förändrade på 1910-talet sitt arbetssätt som skulptör för att möta tidens krav och på Gösta Stenmans initiativ hålla en separatutställning. När den mest synliga monumentalverksamheten i hans karriär avtagit var det utställningarna, särskilt hans första och samtidigt sista separatutställning som hölls på Stenmans konstsalong 1920, som offentliggjorde ett urval av hans produktion från Helsingforsateljén.

Samtidigt med separatutställningen publicerades den första boken om Walter Runeberg. Hans eftermäle förbereddes och byggdes under de sista åren med hjälp av Petrus Nordmanns bok, och skulptören deltog själv i bokens tillblivelse. Bokens sista kapitel byggde på de anteckningar som Signe Gadolin, som beundrade Runebergs ålderdom, hade fört i ateljén på Bulevarden. Kapitlet kan betraktas som en kulturell representation som förevisade en evigt ung skulptör för läsaren. I sina brev hade Gadolin hållit Runeberg för en åldrandets förebild, en kraftkälla lik ”ett fruktträd i blomning”. Uppfattningen om skulptörens åldrande inbegrep således många motstridigheter: ”årens tyngd” i skulptörens brev, arbetets praktiska omläggning samt den idealbild av åldrandet som skapades av ateljégästen och brevvännen. Under 1920 lättade Walter Runeberg gradvis på arbetsbördan. Efter oräkneliga porträttuppdrag fick han själv tid att sitta modell för Hilda Flodin som han hade väglett på skulptörsbanan i slutet av 1800-talet.

Översättning till svenska: Mattias Huss